Lʼétendue durant

Wed, 30 Aug 2017 15:56:30 +0200

Revenons-en un instant à Gris. Et par exemple à ces Maisons à Paris, vraisemblablement de celles qui sont à portée de regard depuis l'atelier ou en marchant quelques pas alentour. Ces toiles ne sont guère commentées, comparativement aux autres, considérées peut-être comme transitoires (transitoires, c'est-à-dire, j'imagine, qui ne sont pas ce qu'elles doivent être, qui ne sont pas encore donc, au regard de ce que sont celles qui sont devenues ce qu'elles sont, celles qu'on attend, celles qui sont devenues ce dont elles sont les icônes, des signes de reconnaissance, des balises, des lieux désormais communs — dans cette manie que nous avons de chercher, d'espèrer, de louer l'abouti). Deux toiles, je crois, pour ces maisons, à quoi raccrocher deux ou trois études ou compositions, des natures mortes peut-être, verres et bouteille, carafes, plateaux, damiers. Des vanités. Des questions. Des évidences. Ce sont des toiles produites au tournant de 1911-1912, si je ne me trompe, soit bien une guerre et dix ans avant que le cinéma ne cherche à formaliser l'espace — entendez : la lumière — dans un esprit similaire.

C'est comme à lire Reverdy…

La porte s'entre-bâille
La rue s'éloigne
Il n'y a plus rien
Seulement la façade
Le visage
Et la place d'un regard
La palissade

… ou à regarder les clichés d'Atget.

Atget - Rue du Mont-Cenis (1924)

Une épreuve de la durée. Une épreuve — une impression, donc.

C'est la dernière fois que l'Occident s'offre un nouveau regard, à ce moment qu'il endosse pour de bon le rôle de Faust, un regard qui perçoit toutes les dimensions et se joue de leur temps d'exposition, un regard qui perçoit avant tout que les dimensions sont infinies, donc immobiles, donc une. Ce regard qui se fait la lumière de ce qu'il voit plus qu'il ne provoque ou ne fait résonner la lumière à la surface des choses, c'est un peu l'ivresse de la lucidité et de la toute-puissance, et c'est en cela qu'il est donc bien le dernier regard, la dernière tentative d'être — si le regard éblouissant en vient à consumer l'Autre à force de tant d'altruisme, il est bien le dernier regard, quelles que soient la nature ou la sincérité du désir qui l'animait ; celui qui perd de vue à mesure qu'il regarde, parce qu'il s'arrête sur ce qui ne s'arrête pas autant qu'il ne s'arrête pas sur ce qui demeure, c'est aussi celui qui perd la vue et la fait perdre, fouillant comme la flamme fouille la bûche qu'elle consume et détruisant d'autant ce qui le construit ; on ne compte plus les séquences cinématographiques illustrant cet inévitable gâchis, à commencer par Antonioni —, la plus poussée, la plus aboutie et donc le regard de la catastrophe ainsi provoquée. De même que la démesure des dépenses matérielles lors des combats de 14-18 s'alimente à la frénésie progressiste du XIXe (et par exemple aux dithyrambes adressés à la machine, aux louanges répétées envers le labeur surhumain des usines tournant à plein régime [on songe bien évidemment à ces gravures illustrant Jules Verne ou Le Tour de France de deux enfants]), de même que le cynisme apparu en tout échange entre êtres humains, remplaçant en cela les conventions de toujours, ne traduit que la diffusion progressive et forcément dévoyée des résultats prêtés à l'analyse des âmes, de même ce dernier regard panoptique dont nous voyons ici (Gris) un échantillon si innocent (mais qui y croit un seul instant ?) vient-il petit à petit ébranler la certitude du sujet que nous gardions encore, comme une dernière certitude, celle de Descartes comme celle encore de Sartre, la certitude de ce sujet qui s'efface pour laisser place à sa seule représentation statistique.

Cela, parce que nous ne pouvons pas ne pas.
Ne pas aller voir, ne pas essayer, ne pas démonter.
Tel est notre daimon.

Une épreuve de la durée — l'image —, c'est bien sûr ici le travail d'un grand peintre. C'est une transformation. Une traduction. Mais une traduction dans ce contexte bien particulier où vous maîtrisez les deux codes, source et cible, où l'on ne peut vous en conter, mais où il vous appartient de reconnaître qu'il s'agit d'une traduction sous peine d'en rester à la simple appréciation d'une reproduction, de rester donc insatisfait. Une épreuve de la durée.

Accessoires.
◊ Les Maisons à Paris seraient au Guggenheim de New York. Elles n'y sont pas exposées. On espère que les caves sont à l'abri de l'humidité.
◊ Pourquoi le cinéma ? Mais c'est parce qu'elle se meut. On le sait, Gris a œuvré à un certain nombre de décors. Peut-être pas de cinéma, mais peu importe (il affectionnait particulièrement la danse nous dit Kahnweiler) : un décor finit toujours par devenir un décor de film, parce qu'un décor appelle toujours le mouvement. Il faudrait explorer les associations possibles entre ces Maisons à Paris et d'autres images marquantes du cinématographe (oui, bien sûr, celle-là — nos remerciements à ce site comparant plusieurs versions DVD du film).
◊ Pierre Reverdy, La guitare endormie, 1919, dont Juan Gris illustrera l'édition originale.
◊ L'administration française préconise le terme d'épreuves de tournage pour remplacer l'anglais rushes.
◊ Pour Jules Verne, j'ai bien aimé cette expression d'« usine paranoïaque » qu'on trouve ici.
◊ Le Tour de France de deux enfants est un ouvrage qui fascine, pour de bonnes et de moins bonnes raisons. Mais s'il n'y avait pas les moins bonnes raisons, on ne comprendrait jamais rien à rien, c'est-à-dire qu'on ne passerait jamais à autre chose. Et, pour ma part, je ne renie rien des bonnes raisons d'apprécier cet ouvrage. C'est pourquoi aussi j'aimerais bien revoir l'essai de Godard et Mieville. Il suffit peut-être d'envoyer un e-mail à France 2.
◊ Nathalie Sarraute, C'est beau, 1975.
 

Thursday December 7, 2006 - 12:15am (CET)

Lac Baïkal. Février 2008.